— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —
— — —


À propos du travail


Sculpture, images de synthèse, vidéo et dessin sont les constituants des installations que je réalise.

Construites par attrait des questions de construction et de tenue, mes sculptures témoignent tout d’abord d’une recherche en autonomie. Celles-ci s’ouvrent à une lecture de leurs éléments constitutifs, de l’interne (leur structure) à l’externe (leur apparence), selon une vision proche du souci de l’architecte, tantôt architectonique et incluse, tantôt ornementale et rapportée.

Par ailleurs, les dessins et les images de synthèse, notamment à travers la série « L’éloquence de l’espace », interrogent la question du musée et de l’emplacement réservé à l’œuvre sculptée en organisant au plus précis la figuration d’espaces dédiés fictifs, virtuels.

Certaines des expositions prennent corps in situ, entre autres « Cher Thésée, » réalisé en duo avec Sébastien Hoëltzener au sein des vestiges gallo-romain des Mazelles, à Thésée-sur-Cher en 2014.

 

 

> Juillet 2021

Anamnèse

Château d'Usson,
Maison du patrimoine
du Donezan, Quérigut
Juillet 2021

 

 

Anamnèse, château d'Usson, Quérigut, détail

 

Anamnèse est une installation en duo avec Sébastien Hoëltzener. Nous répondions à un appel à projet qui nécessitait une monstration de nos travaux communs et personnels.

Nous avons choisi de montrer les Pièges, grilles de bétons assemblées en cubes et précédemment exposés à Argenton-sur-Creuse en 2015. Disposés dans les vestiges cathares du château d’Usson, les Pièges accompagnaient la déambulation des visiteurs au sein du site et en regard du paysage.

Une seconde pièce à prit place dans ce qui était la salle de la citerne du château : Les Bobines. Elles conjoignent deux éléments d’un travail précédent, deux des cônes que nous avions exposés à Chatellerault en 2019 pour l’exposition Méditations mécaniques. Ils étaient regroupé ici et gardaient l’entrainement d’une ficelle colorée entre eux, tout en voyant leur base être maintenu par un lien de caoutchouc.

Enfin, une projection vidéo dans une salle dédiée permettait de visionner Palmyre (2016).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anamnèse, château d'Usson, Quérigut, Piège en surplomb

> Novembre 2020

Dessins
Acrylique sur papier
29,7 x 42 cm
Novembre 2020

 

 

Dessins, novembre 2020

 

Dessins, novembre 2020

> Juin à septembre 2019

Méditations mécaniques


Maison Descartes, Châtellerault
Juin — septembre 2019

Travail en duo avec Sébastien Hoëltzener.

 

 

Les tourbillons de Descartes, in Principiorum philosophiae pars quarta. De terra.

 

Méditations mécaniques prend place à la Maison Descartes à Châtellerault. Par cette exposition, nous nous sommes préoccupés de montrer la configuration effective de l’expérience artistique actuelle. Ce faisant, nous proposons un dialogue discret et amusé entre les conventions utiles à la réception et les particularités de notre travail de sculpture.

Le visiteur déambule parmi les œuvres ; les sculptures se combinent selon l’agencement et la destination des différents espaces : salles et jardin. Ainsi chaque sculpture attend la suivante pour trouver son dénouement.

L'œuvre d'art est ici identifiée comme appartenant au bagage culturel commun. Nous déclinons ses motifs qui se distinguent alors selon des jeux d’échelle, des variations de matière.

Dans le salon, une « colonne sans fin » faite de trois jarres, tourne sur elle-même lentement. Un mur en T est entouré de trois cônes de signalisation en plâtre et une ficelle circule, tendue entre-eux comme un cordon de sécurité devenu mobile. Des grilles, une corde et un morceau de cire d’abeille s’adossent aux murs et le quadrillent. Ces installations sont l'interprétation d'un vocabulaire issu de représentations gravées des Principia Philosophiæ, dans lesquelles Descartes élabore sa théorie des tourbillons (1).

Par ailleurs, dans la cuisine, au sein d’une scénographie audio-visuelle déjà présente sur le site, nous retrouvons la figure de la colonne. Cette fois ce sont des pots de fleurs superposés sur des tournes-disques qui forment des constructions précaires tournoyantes. Disposés dans un « bac à sable » l'ensemble évoque la cuisine du philosophe, chantier où s’élaborent théories et concepts, spéculations naissantes.

Enfin, dans le jardin, un « Sol LeWitt » au quadrillage cartésien, réalisé selon les même techniques que nos grilles du salon, se trouve accroché comme une treille pour recevoir la végétation. Une structure en béton armé présente la forme d’une jarre, sur le modèle de notre colonne. Mais la situation de cette sculpture, près d’un banc et dans la cour, l’apparente au mobilier de jardin public, à une poubelle factice. Enfin, la Carte du tendre, un panonceau signalétique composé d’une grille, reçoit des cadenas d’amoureux, selon un usage culturel observé sur le pont des Arts à Paris, carrefour symbolique des grands musées.

Le spectateur est appelé à déambuler dans l’exposition, et cette déambulation mime et accompagne le cheminement de pensée. En effet, avec Descartes, nous postulons que « la compilation des phénomènes donne à l’entendement un point de départ à partir duquel celui-ci peut rendre raison de ce qui apparaît » (2). Il trouvera dans l'usage et la perturbation des motifs canoniques de la sculpture un renvoi malicieux à l’horizon du bon usage de l’art, inscrit dans le milieu du patrimoine.

Travail en duo avec Sébastien Hoëltzener.

 

 

(1) À ce sujet, on consultera Élodie Cassan : « Les tourbillons de Descartes », paru dans Alliage, n°65 - Octobre 2009, Les tourbillons de Descartes, mis en ligne le 30 juillet 2012, URL : http://revel.unice.fr/alliage/index.html?id=3369.

 

 

(2) Ibid. paragr. 11.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans la Maison, des éléments en mouvements, le morceau de cire,
les modulations d'échelle,
la réaction au diorama

 

 

 

 

Méditations mécaniques, Maison Descarte, la corde, la grille, la ficelle

 

Méditations mécaniques, Maison Descarte, la colonne en rotation

 

 

 

Dans le jardin, des éléments au repos,
le clin d'œuil au patrimoine
et au mobilier urbain

 

 

 

 

 

 

Méditations mécaniques, Maison Descarte, la colonne en rotation

> Février 2017

G20


Vidéo, 2'40",
images de synthèse,
fév. 2017

 

 

Une installation de vidéos juxtapose les différents dirigeants du G20, tel qu’il était constitué en avril 2016, date de début du projet.

Les vingt vidéos présentent les dirigeants comme passagers d’une voiture, qui passe devant nous, vitres relevées, dans un même mouvement d’extrême ralenti. Pour chacun d’eux la même situation se répète. Ces vidéos sont faites en images de synthèse. Je procède au détourage et à l’incrustation d’une photographie des politiciens dans un essemble modélisé sur ordinateur. Le mouvement révèle partiellement cette facticité en faisant apparaitre la planéité des images.

Un effet de distance temporelle s’établit immédiatement, du fait des changements politiques survenus depuis 2016. La pièce s’ennonce datée et renvoie à une période historique et politique proche et pourtant en grande partie révolue.

Le hors-champs occupe une place importante qu’il revient au visiteur d’éprouver selon sa mémoire et son expérience. Il en va de même de la possibilité de débusquer le caractère factice des images et cette faculté critique du spectateur renvoie aux facultés de réception critique du discours politique.

 

 

 

 



G20, VIDÉO,
IMAGES DE SYNTHÈSE,
FÉVRIER 2017,
(EXTRAIT).

> janvier 2019

Voir poindre les antipodes

Centre d'Art des Rives, Saint-Avertin
Jan. — fév. 2019

 

 

L’exposition postule une articulation de la simultanéité des vues, de la pluralité de nos rapports au monde extérieur. Au-delà des moments historiques qui adviennent ici comme aux antipodes, je me demande quelle est la forme constitutive de notre point de vue sur ce théâtre des événements. J’ai déparé mes propositions des circonstances et des faits qui les ont initiés. C’est donc une construction plus ténue, un contour moins bruyant qui prend place. Il reste le lieu ou l’on se tient, la bordure d’où l’on voit se lever le monde.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Voir poindre les antipodes


L’installation est constituée d’une charpente qui inclut deux seuils par lesquels il est possible d’entrer et de sortir, comme dans une maison. À chaque pignon se trouvent un ordinateur et son écran. À l’Est, l’ordinateur diffuse en boucle la vidéo d’un soleil en image de synthèse qui se lève ; à l’Ouest, d’un soleil qui se couche. Le rythme circadien est accéléré et les levers et couchers se succèdent lisiblement. Charpente et vidéo présentent les mêmes caractères, tout à la fois de convention et de fiction.

La figuration d’un habitat inclut ici la télé-vision, qui permet de “voir au loin”. L’image diffusée est celle d’une représentation du monde en mouvement, le soleil au-dessus de la Terre. Enfin, il est possible de déambuler au travers et autour de la pièce (1) ; les regards aussi traversent librement.

Comme Mark Wigley (2) l’écrit, la vie quotidienne ne se trouve pas être isolée des effets de la société, de sa violence, comme en dehors des limites historiques ou idéologiques. Si le privé par définition isole l’espace de la vie domestique vis-à-vis du domaine public, la pensée qui organise la société (et notamment la pensée qui organise sa violence) n’est pas loin de la logique de la vie quotidienne. La violence publique est aussi privée, c’est à dire domestique.

 

 

1. Tim Ingold, Faire anthropologie, archéologie, art et architecture, 2017, p. 186 : « Les espaces d’habitation ne sont pas immédiatement donnés par la configuration d’un édifice, mais ils sont d’abord créés par le mouvement. […] Nos expériences les plus fondamentales en architecture sont de forme verbale plutôt que nominale. Elles consistent, comme le dit Juhani Pallasmaa, non pas en des rencontres avec les objets (la façade, le cadre de la porte, ou de la fenêtre, la cheminée…), mais en des actes consistant à s’approcher ou à entrer, à regarder vers l’extérieur ou vers l’intérieur, ou à ressentir la chaleur d’un foyer. »

2. Mark Wigley, “La maison de Heidegger”, Exposé n°4, La Maison - volume 2, éd. HYX, 2003, p. 44.

 

 

Voir poindre les antipodes, vue de l'exposition, janvier 2019

> Janvier 2016

Palmyre


Vidéo, 2'27",
images de synthèse,
jan. 2016

 

 

      

 

 



PALMYRE, VIDÉO,
IMAGES DE SYNTHÈSE,
COULEURS INDEXÉES,
JANVIER 2016,
(EXTRAITS).

> Avril à mai 2015

Les pièges


Artboretum, Argenton-sur-Creuse
béton armé, voile de ravalement
avril — mai 2015

 

 

Les pièges, Artboretum, Argenton-sur-creuse, détail

 

L’exposition Les Pièges consiste en une variation de sculptures modulaires qui mêlent les vocabulaires de la construction et de l’architecture à travers leurs deux matériaux de constitution : le béton armé et le voile de ravalement de façade.

L’installation invite à une déambulation physique enrichie de points de vue différents : échelonnée, la série de sculptures module une spatialisation du lieu d’exposition et ouvre à une fiction contemporaine (dessin/tracé incluant une critique).

Travail en duo avec Sébastien Hoëltzener.

 

 

 

 

 

 

 

 

Les pièges, Artboretum, Argenton-sur-creuse

> Mai à septembre 2014

Cher Thésée,


Site archéologique
des Mazelles, Thésée
Mai - septembre 2014

 

 

Cher Thésée, est une exposition réalisée avec Sébastien Hoëltzener en 2014 au sein des vestiges gallo-romains du site des Mazelles à Thésée.

Là-bas, l’ensemble des propositions édifie un discours qui, apposé aux vestiges, tend à s’y associer en brouillant le moins possible la perception de leur état actuel. Chacune des propositions complète le site d’images dédiées : autour de chaque sculpture ou agencement la mémoire de cheminement est convoquée.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cheminement


Les ruines des Mazelles, vestiges du monde Gallo-Romain, nous renvoient à un passé lointain que nous perdons de vue. Toutes les fonctions originelles des bâtiments, d’ailleurs, ne nous sont pas totalement connues. À parcourir le site sans interprétation fouillée, on comprend immédiatement que Tasciaca était un complexe d’activités important. Il nous reste de grandes traces dressées, qui conservent l’aspect monumental de ce que fut cet ensemble si singulier. Ces ruines, enfin, ne peuvent être vues sans que l’imagination se presse à en reconstituer les manques.

On s’y promène.

Les matériaux sont secs, de la pierre calcaire, des rangs de briques, des trous de boulins, des percées, et puis il y a le fait étonnant (d’un point de vue plastique) qu’en général la matière tombée est absente. Aucune sculpture, aucune colonne, aucune ornementation ne vient troubler la franche géométrie des implantations. Il ne s’agit pas d’un monument commémoratif, la part restant aux symboles, hors-mis tout ce qui renvoie à l’âge vénérable de dix-neuf siècles, est réduite à égale sécheresse. Partout, seulement des rythmes d’assemblage, de creux ou de pleins et des brisures de cadence. Les plans verticaux, bien que traversés de déchirures énormes, conservent de façon plus que lisible toutes les dispositions de la construction originelle.

De la part de sculpteurs, la volonté d’investir de tels lieux n’est évidemment pas neutre : elle va bien sûr considérant inévitablement avec ces murs la charge historique qui d’emblée déterminera des conditions très particulières de regard. Malgré cette prégnance, en considérant l’épure, il y a un état des lieux simplement factuel avec lequel doit s’établir la négociation plastique.

En tant qu’incomplets, les pans de murs sont inutilisables, à découvert sous le ciel, ils ne peuvent plus servir d’abri. Ce qu’on ne peut dès lors considérer d’un point de vue fonctionnel comme une architecture peut assez sereinement être converti en valeurs d’ordre sculptural.

Dès lors, on considèrera deux parts en tension dans le projet de Thésée dont aucune n’est prépondérante et qui doivent se conjoindre à la réalisation.En incorporant des propositions contemporaines au milieu d’un complexe de murs construits selon des techniques d’assemblages très anciennes, il est autant question d’une recherche de dialogue avec un passé considéré comme éloigné de nos regards, qu’avec la part matérielle et proprement plastique d’un site très spécifique.

Enfin, le choix de ruines antiques décrit un positionnement particulier pour des sculpteurs d’aujourd’hui, notamment vis-à-vis des pratiques considérées de l’art contemporain qu’on dirait seulement soucieuses d’impacts éphémères et sans danger dans les vitrines de la culture ou les musées. Et en effet, selon nous, les problématiques, à tort ou à raison à la mode, esquivent trop opportunement certains « lieux » de la pensée.


Sébastien Hoëltzener.

Cher Thésée, salle principale
Cher Thésée, sculpture centrale

> 2013 à 2017

Ara Pacis Augustæ

 

Les particularités et la situation de l’Ara Pacis sont actuellement à l’origine d’un ensemble de pièces composé d’images de synthèse, de dessins et de sculptures.

Comme une intrigue que je me plais à mettre en mouvement, entre ces pièces et l’antique se crée une conversation et à l’unisson elles déplient un regard sur la muséographie, l’architecture et la sculpture.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Museo dell’Ara Pacis, Rome, Photographie, mars 2013

 

 

 

À propos de l’Ara Pacis Augustæ


En 13 av. J.-C. l’empereur romain Auguste revient d’Hispanie et de Gaule. En hommage à ses conquêtes et à la paix retrouvée le Sénat fait construire en 9 avant Jésus-Christ l’Ara Pacis Augustæ : l’autel de la paix d’Auguste, sur le Champ de Mars à l’entrée de la Rome antique. (1)

Dès le IIe siècle, la nature alluviale de la région contribue à l’enfouissement, puis à l’oubli de l’Ara Pacis Augustæ. Morceau par morceau cet autel sera retrouvé entre le 16e siècle et le 19e siècle, les pièces seront dispersées entre collections privées et musées (notamment au Vatican, à Florence, à Vienne, et au Louvre). Il sera reconstitué en 1937 et le pavillon qui l’abritera sera inauguré, dans un geste fasciste, par Mussolini à l’occasion du bimillénaire de la naissance d’Auguste.

Dans les années 90 la vétusté du pavillon, mal rénové au sortir de la guerre, pousse la municipalité à commander un musée aux critères de conservation modernes. L’architecte nord-américain Richard Meier livrera en 2006 l’actuel Museo dell’Ara Pacis.



Considérer une situation, s’en amuser.


Quels sont les enjeux ici et pourquoi choisir l’Ara en particulier ? Est-ce le rapport du sculpteur à l’antique ? Pourquoi travailler sur une documentation, un monument – certainement l’un des plus discuté et illustré de l’art romain – dont chaque ouvrage qui traite d’Auguste ou de l’ère augustéenne y fait référence ?

Peut-être pour s’interroger sur la façon dont l’art sert l’expression du pouvoir selon ses bonds et rebonds. Comme lorsque l’empereur se divinise à l’instar de son oncle. Comme lorsque le Duce appuie ses vues politiques sur une interpretation restrainte d’une Rome antique dont il ne retient que l’autoritarisme. Ou enfin, plus démocratiquement, lorsque les édiles offrent un bâtiment blanc-Pritzker à leur ville, mais laissent une autorité muséale tout aussi bien organiser une exposition in situ de Brian Eno et Mimmo Paladino (2) qu’un évènement automobile dans ses murs. (3)

Choisir pour sujet le contexte de l’Ara Pacis me permet d’inscrire l’antique, la muséographie et l’architecture aux premices du travail. De la même façon la Marie-Madeleine de Gregor Erhart est à l’origine de Garden, une sculpture que Richard Deacon a pu exposer à sa proximité immédiate. (4)

Partant de cette sphère d’expérience, il s’agit de nouer continûment les pièces les unes aux autres, de faire en sorte qu’elles s’influencent et déploient un espace particulier.

Enfin, il s’agit aussi d’un rapport à l’affect. Les figures présentes dans l’antique et visibles sur l’Ara Pacis ne valent pas (plus) per se. Dès lors elles n’ont de sens et ne retrouvent une raison d’être qu’à travers une relation sensible. C’est là que l’on peut ouvrir le travail à des figures passées, des traces historiques et faire de son travail un espace qui n’est ni un support fixe, ni un contenant, mais un champ qui se transforme en détachant des figures et est, en retour, modifié par elles. En ne réifiant pas le contenu de la visite au musée, comme la carte postale le fait si bien, on lui permet d’être vivant.

 

 

1. d’après André Aymard et Jeannine Auboyer, Histoire générale des civilisations, Tome II, Rome et son Empire (3e édition), Paris, P. U. F. , 1959.

2. Brian Eno et Mimmo Paladino, Opera per l’Ara Pacis, Musée de l’Ara Pacis Augustæ, Rome, mars - mai 2008.

3. Presentazione Belumbury Dany at the Ara Pacis Museum, Musée de l’Ara Pacis Augustæ, Rome, décembre 2010.

4. Richard Deacon, Garden, 2007, dans l’exposition Contrepoint III – De la sculpture, Musée du Louvre, Paris, 2005.

 

 

 

 

Ara Pacis Augustae, vue d'atelier, (août 2017)
Ara Pacis Augustae, vue d'atelier, (août 2017)

> Mars 2013

Statique

 

Statique est un ensemble de propositions présenté en mars 2013 au Centre Chorégraphique National d’Orléans.

Les pièces partagent les mêmes techniques de fabrication (moulages de mortier alumineux armé) mais s’opposent dans leur mise en œuvre.

Huit fenêtres, deux structures rectilignes, sont adossés au mur, tandis que Ce n’est pas qu’il n’y a pas de fin, deux sculptures aux circonvolutions « style nouille », tiennent par elles-même.

À cela s’ajoutent deux œuvres graphiques qui se font face : un dessin figure une sculpture en spire, elle apparaît comme une troisième pièce possible pour l’exposition, et une image de synthèse présente une exposition dans un lieu fictif, un grand hall au sein duquel une sculpture en colonne profite d’une lumière venant d’un mur vitré construit par tenségrité.

Les questions de tenue et de construction présentes dans les sculptures et les images forment une lecture possible des rapports d’une pièce à l’autre.

 

 

 

Ce n’est pas qu’il n’y a pas de fin, mortier alumineux armé, septembre 2012

Ce n’est pas qu’il n’y a pas de fin,
mortier alumineux armé, septembre 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CRÉDITS IMAGES :

Pierre Feller,
Sébastien Hoëltzener,
Charlotte Oudot (Cher Thésée,)